«Анна Каренина» Сергея Соловьева, блокбастер «Метро», сказка «Последний богатырь: Наследие», сериал-эпопея «Граница: Таежный роман» Александра Митты, любимая нами мелодрама «Влюблен по собственному желанию» и целый пласт фильмов Алексея Балабанова – от «Брата» первого и второго до «Войны» и «Мне не больно» – все это снято им, Сергеем Астаховым, оператором от Бога, придумщиком, изобретателем, художником. Мы познакомились в Екатеринбурге на фестивале «Одна шестая», и разговор, начавшийся с оценок работ молодых творцов, плавно перешел к классикам. Такие ли они разные – представители молодого и старшего поколений в кино?
Читайте также: Батыр Моргачёв: «Одному снимать кино нельзя, надо вместе»
Сергей Валентинович, вы работали членом жюри фестиваля «Одна шестая», много посмотрели дебютного кино. Вам не кажется, что молодые режиссеры чрезмерно доверяются молодым операторам, а те так увлекаются внешними эффектами, что часто забывают об истории?
Нет, не кажется. Все работы на «Одной шестой», кроме единственной, которая мне не понравилась по-операторски, сняты очень хорошо. Одна лидирует для меня в плане визуала – это «Другой мир» (режиссер Николай Коваленко, оператор Даниил Кононов. – Прим. ред.). Есть фильмы, к которым у меня претензии, вопросы, я даже с конкурсантами разговаривал по этому поводу. Но вот чтобы было ощущение, что кто-то натянул одеяло на себя, – такого не увидел. Наоборот – ощущается недобор иногда. А вот перебор – одни какие-то эффекты, кроме работы тайской, я и назвать не могу. Да и эта работа, «Бумажный тигр», не совсем кино, скорее развлечение, аттракцион, на этом все построено. Там мысли минут на пять, а развлечений на два часа. Но если бы этого не было, было бы скучно.
Чтобы какую-то хорошую идею оператор угробил – это ведь надо очень постараться.
Не спорю, в «Другом мире» мне тоже понравились тени на стене от проезжающих автомобилей, и то, как снят лось посреди городского пейзажа, и луна в пруду. Но вот когда, допустим, длинные-длинные планы на окно, за которым ветки деревьев, – это разве не Тарковский – Рерберг, а потом еще и иноагент Звягинцев – Кричман?
Вы знаете, ничего нового в кино с точки зрения языка нет, все поиски – путь достаточно тупиковый. В музыке семь нот, вот ими все время жонглируют, и часто получается по-разному. В языке буковок не так много, а пишут все по-разному. Разницу рождает комбинация приемов. Другой вопрос: зритель идет за этими экспериментами или не идет? Если длинный план ради того, чтобы быть похожим на Тарковского, это плохо. Если он не дает эмоций – тоже плохо. Но тут сколько людей, столько и мнений. Для меня важно, чтобы мое кино смотрели, причем по-обывательски, не отмечая, что «о, классно снятый план», а целиком. Оператор никогда плохое кино хорошим не делает. Никогда. Если там нет смысла, можно выдрючиваться сколько угодно – кино не будет. А обратно так не работает: плохая операторская работа, может, унесет у зрителя массу ощущений, эмоций, но если там мысль, если там эмоция достигнута за счет актерской игры, то такой фильм всегда найдет зрителя.
Операторская работа – часть блюда. Гармония – в сочетании всех ингредиентов – и это единственное, к чему надо стремиться. Я уже 50 лет работаю в кино – и то достичь этой гармонии не всегда удается, потому что результат зависит от многих факторов: денег, обстоятельств, времени, людей, которые рядом.
Вы правы, говоря про то, что любое кино найдет своих зрителей, постоянно вижу это на фестивалях и удивляюсь. Вот даже кино про лапту нашло поклонников (речь о фильме открытия «Одной шестой» «Легенда без номера». – Прим. ред.).
Оно, может быть, не самое умелое, но там хорошо играют ребята. В нем есть эмоции, есть узнаваемые поступки, которые зритель оценивает. Кино, несущее что-то новое, сложно для восприятия, а вот фильмам, которые нажимают на привычные кнопочки, легче зрителем управлять.
Читайте также: «Одна шестая»: маяк, лоси, дети и магический реализм
А вы можете привести примеры, где плохая операторская работа не помешала фильму, а хорошая не вытащила картину?
Есть очень хороший фильм «Белорусский вокзал», где работал неслабый, мягко говоря, оператор Паша Лебешев. Это была его первая работа. И снято это посредственно, плоско очень. По свету – даже примитивно. Какие в этом причины, не хочу анализировать, хотя догадываюсь. Скорее всего, обстоятельства технические: тяжелые камеры, низкая чувствительность пленки советской.
Но фильм-то хороший, потому что есть смысл, эмоция, узнаваемые для зрителя вещи, – и картина живет до сих пор.
А есть фильм, который снимал тоже гениальный оператор – Георгий Рерберг, «Звездопад». Там был хороший режиссер Игорь Таланкин, и классная литература в основе – Астафьев, а кино-то нет. Есть красивые картинки. В операторской работе самое главное – найти баланс между смыслом драматургии и его визуализацией. Это же не так работает: нажал на кнопку – вышла картинка. Придумать композицию, атмосферу, свет и соотнести все это с драматургией – вот основа мастерства, это сложно, я до сих пор учусь этому. Несмотря на то что достаточно давно работаю.
Вы сказали, что Лебешеву помешали снять хорошо плохая пленка и тяжелые камеры. Но так же все работали. А как же умудрялись потрясающе снимать в эпоху немого кино? Я недавно пересматривала «Мать» Пудовкина, картине 100 лет, но там изумительная операторская работа Анатолия Головни.
Да, и в картинах Урусевского тоже была эта черно-белая гениальность. Это разговор очень длинный. Я не ради красного словца говорю, что до сих пор учусь. Не стесняюсь, подхожу к ребятам молодым, которых сам учил и спрашиваю: «Ребята, а как вы это сделали?» Я считаю это нормальным.
Вы же оператор-изобретатель, очень технологичный, одолели компьютер, да? Чему вас эти ребята могут научить?
Ну, с компьютером я примитивный потребитель, я им владею хорошо, но дальше идти не то чтобы не хочу, просто жалко тратить время, которого у меня не так много осталось. Мне проще попросить кого-то, кто лучше и быстрее сделает эту работу. А технически-изобретательскими вещами я занимаюсь потому, что застал время, когда было много механики и всякие придумки помогали в операторском деле. И сейчас оно работает, несмотря на то что мы перешли на цифровой носитель, который заставляет нас подниматься на новые высоты. Механика пока остается, для меня она более ясная, я ей занимаюсь ради удовольствия и… в какой-то степени дохода.
Придуманные вами ботинки, стоя в которых героиня Юлии Пересильд оперирует раненого космонавта в «Вызове», достойны стать музейным экспонатом.
Хотя придумал их я не в качестве космической обуви. Когда снимался «Салют 7», эти ботинки я предложил установить на кран в том месте, где актер вставал на поворотную платформу для имитации невесомости. Ног и так не было видно, но когда они закреплены, актер с хорошими физическими возможностями может по-разному отклоняться, играть и своим телом. Если он будет просто стоять на платформе – упадет. А в привинченных горнолыжных ботинках с очень мощным креплением легко манипулировать телом, имитируя невесомость.
Идея с ботинками перекочевала в фильм «Вызов» того же режиссера Шипенко, но возникла проблема. Когда эти лыжные ботинки перенесли на станцию в космос, выяснилось, что они сделаны из китайской пластмассы.
Все, что работает на космических станциях, надо два месяца испытывать на предмет излучения вредных летучих веществ. Там же на станции атмосфера закольцована, она фильтруется. Времени на исследования не было. И тогда я предложил сделать ботинки из алюминия.
На станциях повсюду трубы – на потолке, стенах, на полу. И я придумал такой зацеп, которым можно закрепиться в любом месте. Сначала сделал одни ботинки, где стопа была тоже закреплена. Но Клим (Шипенко, режиссер фильма «Вызов». – Прим. ред.) сказал, что ему хотелось побольше фиксации, вот как именно в горнолыжных, чтобы голень была закреплена. Сделал и такие. Одни до сих пор вращаются на станции, а для съемок на Земле я сделал еще одну пару.
Потрясающе! Вот из таких мелочей и рождается зрительская эмоция. Когда смотрела «Салют 7», поймала себя на ощущении, что вместе с героем Вдовиченкова сбиваю молотком эту неподатливую деталь, аж руки заболели. А в «Вызове» ассистировала Пересильд во время операции. Кстати, об актерах. Гурченко говорила, что с оператором нельзя ссориться, потому что он тебя может изуродовать в кадре. Это правда? Вы снимали многих больших актеров. Олег Янковский действительно был умным человеком – или его делали умным операторы?
Ну, Янковский уже был Янковским, когда я был никто. Я на одной картине с его участием ставил свет, а для таких целей, чтобы не работать с пустотой, существует светотехник, он садится в кресло вместо актера, чтобы тот не мучился под горячими лампами. Олег увидел это и говорит: «Сереж, ты не стесняйся, я с удовольствием посижу для тебя под светом». Мы достаточно быстро нашли общий язык и прекрасно ладили до самой его смерти. Хотя… вы правы, на первых порах он казался мне достаточно поверхностным человеком. Актеру вообще-то необязательно быть умным. Но повзрослев, Олег обрел и серьезность, и ум. Я его снимал в фильме «Бедный, бедный Павел». Нескромно – но он в какой-то степени из-за меня и согласился там играть. Картина же остановилась, и меня попросили доснять. Когда он узнал, что я в деле, тоже дал согласие на продолжение работы.
С операторами действительно не стоит ругаться, специально кто-то кого-то уродовать не будет. Наверное, только совсем уж злодеи. Но иметь контакт важно, а для этого нужна взаимная доброжелательность. Между оператором и актрисой – особенно, об этом нам на первом установочном занятии профессор Леонид Косматов, курс которого я оканчивал, говорил. Он, к сожалению, умер буквально сразу после первого выпуска.
Вообще, чтобы снять хорошо актрису, надо немного в нее влюбиться. Ну мы и влюблялись – по крайней мере, я точно был неравнодушен. (Смеется).
А ругаться или снимать человека, которого ненавидишь, недолюбливаешь (или он тебя), – это противно. Избегал этого, поэтому я счастливый человек.
С Балабановым тоже не ругались?
Нет, не ругался. Он на меня обижался до конца жизни: я отказался снимать «Замок». Потому что там денег не было – не в смысле для меня, я бы с удовольствием снимал и бесплатно: не было денег для производства, а как без них снять эквивалент романа Кафки?! Я полтора часа с ним говорил по телефону в коммунальной квартире, стоя к стенке, аж потом ухо красное у меня было. Просил: «Леша, давай я тебе буду платить зарплату, только не снимай». Я тогда уже хорошо получал, снимал для иностранцев фильмы всякие. Он говорит: «Нет, Сереж, я хочу снимать». На этом и расстались. Хотя я натуру успел выбрать с ним вместе. Сейчас я бы, конечно, эту картину снял не то чтобы с легкостью, но эквивалентно роману, потому что появились технические возможности, не очень дорогие. Когда Сельянов решил реставрировать картины Балабанова, я занялся «Замком»: насколько мог улучшил по картинке то, что не смогли сделать мои друзья.
И все же фильм в итоге не получился, на ваш вкус?
Он не получился таким, каким я себе его представлял. Картина неплохая, там огромные усилия были приложены, много хороших актеров снялось, костюмы потрясающие, но я все-таки люблю очень эмоциональное кино, предельно достоверное по фактурам, драматическое, я не люблю фантазии. Сейчас я бы снял этот фильм просто как умелый оператор. Но мне и в этом случае было бы трудно оценить, найти точку отсчета, хорошо ли это, плохо. Когда есть драма, которая близка мне по жизненному опыту, по-человечески, я могу понять, хорошо или плохо я делаю. Измена, она и для слесаря, и для доктора математических наук одинаковая и понятная.
Согласна на все сто. А «Груз 200» вы по идейным соображениям отказались снимать?
Не-не-не, стоп-стоп-стоп, это кто-то уже распространил слухи. Мне вообще Леша не предлагал его снимать. Наверное, я бы отказался, но не из-за идейных соображений. Просто не очень люблю такое кино. Я тогда был и загружен. За тот период, что Леша снял 10 фильмов, я снял 20. И сегодня много работаю и счастлив этим. А с Лешей мы не всегда совпадали. Я бы, наверное, с удовольствием снял «Морфий». Этот фильм снят очень неплохо, да и «Груз 200» хорошо снят. Саша Симонов – прекрасный оператор, более того, я им помогал и там, и там. Так что это мифы.
А «Про уродов и людей» – такое кино вам близко?
Ну, это была интересная задача. Балабанов приехал как раз после «Замка» из Германии, он вел там перезапись, захаживал в антикварные лавки, листал там соответствующую литературу и фотографии и написал сценарий. Показал мне и предложил снимать. У меня даже тени сомнений не было отказаться от этой работы. Надеюсь, мы достигли того результата, который хотели, особенно после реставрации, – я сделал то, что не мог во время съемок. Довел до того уровня картинки, которую хотели мы с Лешей. Он мне всегда говорил: «Вот, если б ты снимал и «Замок», картина была бы лучше». Я отвечал: «Наверное, да, а может быть, и хуже». Сегодня вспоминаю тот момент и думаю, что даже если удалось бы перенестись в то время, снова поступил бы так же. Думаю, я сделал правильный выбор для себя.
Скажите, а Балабанов менялся как человек и как художник? Вы же его знали на протяжении всего творческого пути?
Ну конечно, менялся. А с другой стороны, в отношении творчества – не сильно. Поскольку он был парень бескомпромиссный и требовательный, всегда знал, что хотел. В этом плане эволюция была не сильно заметная. Он просто взрослел, как Янковский, – и это нормально.
А с точки зрения физиологической… Сначала он был веселым, быстрым, потрясающе юморным. Мы с ним столько анекдотов рассказывали, столько смеялись – он ведь очень образованный был, в отличие от меня. С ним всегда было интересно. До самой его смерти дружили. Я люблю получать от работы удовольствие, есть у меня такой изъян. Когда снимаешь не в удовольствие, работа превращается в наказание, в исполнение обязанностей…
С Лешей работать было в кайф. А потом… Вот эта болезнь, алкоголизм стали его менять. Есть такая пословица: «что у трезвого на уме, то у пьяного на языке». Он не всегда сдерживал свои мысли. И это не всегда помогало. Мягко говоря.
Когда он начал появляться не очень трезвым на площадке, на последней картинке, которую я снимал, «Мне не больно», было неприятно. Не люблю такого на площадке. Но я не могу его даже намеком осуждать, потому что никто не знает: вот не жил бы он такой жизнью, снял бы он тогда что-то? Может, и нет. А может, прожил бы побольше.
Многие отмечают его мизантропию, мне в интервью сын Сельянова Григорий рассказывал о своих комплексах, которые лечил с психотерапевтом. Однажды Балабанов, просидевший до утра на сельяновской кухне, сказал собирающемуся в школу Грише: «Ну и урод же ты». Но вот последний год жизни Алексея Октябриновича, приход к финальному фильму «Я тоже хочу» – это было движение к Богу? Помню, как на пресс-конференции Венецианского фестиваля по этой картине он сказал, что «я эту колокольню счастья не заслужил, потому что очень многих людей убил в кино». Это было раскаяние, движение к свету перед уходом?
На этот вопрос ответить не могу. Думаю, он размышлял, прав ли даже перед собой. А может, это были слова, которыми он закрывался, – истину никто не узнает.
Правда, что его доломала гибель Бодрова и съемочной группы в Кармадоне?
Обычно говорю: чуть попозже сами и спросите. Прекрасно помню один из моих дней рождений. Он уже уходил подвыпивший, мы прощались, и он со слезами сказал: «Хочу умереть». Я говорю: «Леша, ну зачем? Почему?» Ну вот он про Кармадон и сказал. Я ответил: «Знаешь, а для меня ребята ушли снимать кино – просто ушли и не вернулись». И от этого легче. И если Бог дал нам с тобой жить, мы должны снимать и работать за них, радоваться и смеяться – за них. Такие пьяные философские рассуждения. И Леша их не принял.
Может, я скажу грубо, но для Леши Кардамон стал поводом оправдать свою болезнь и свое стремление закрыться от мира.
Я много живу и часто встречаю людей пьющих, которые оправдывают свою слабость, свою болезнь разными обстоятельствами, ищут причину… Ведь иначе нужно быть стойким и преодолевать трагедии, неприятности, трудности, чтобы просто продолжать жизнь, двигать ее. Если бы пять литров выпитой водки что-то изменило… Мозг человека – странная штука, он иногда подбрасывает нам такие винегреты из желаний и возможностей. Я Лешу не осуждаю и по-другому его не воспринимаю: каким он был в начале нашего творчества, таким для меня и остался.
Но вот вы свою «колокольню счастья» построили в самом прямом смысле слова? Я про часовню. Работает?
Уже шестой год работает. Для меня вера – важная тема и в творчестве, и в жизни. Когда открывал часовню, придумал красивые слова, от которых не хочу отказываться и сейчас: каждый из нас должен построить свою часовню. В душе. Я построил физически. Это было интересно, мне радостно, что меня благодарят люди, они там вдохновение находят: музыка играет круглые сутки, люди стоят, о чем-то думают, свечки ставят. Не у каждого такая возможность есть – построить часовню, но в душе для себя построить какие-то критерии, считаю, должен каждый. Это не очень трудно. Если осилить, будет легче жить.
Заглавное фото: Сергей Астахов. Фото: личный архив
