Господин Мюллер, фестивалей в мире огромное количество, нет ощущения, что фильмов на все не хватает?
Контента в мире более чем достаточно, просто каждый фестиваль хочет иметь лучшее в своей программе, а лучших фильмов не так много и действительно не всегда на всех хватает. В случае с «КиноБраво», как мне видится, хотелось показать фильмы, которые уже получили большое признание и успех в своих странах – зрители голосовали за них рублем, а с другой стороны, это фильмы не вполне развлекательные, с авторским подходом.
Вы должны понимать, что при организации фестивалей географическая карта у тебя на столе не лежит, нужно самому рисовать новую карту. Например, хочешь взять в программу индийское кино? Разбирайся! Все думают, что индийское коммерческое кино – это Болливуд. Но Болливуд не один, он имеет пять-шесть разновидностей. Когда платформы начали заказывать производство оригинального национального кино, индийские режиссеры принялись снимать проекты намного смелее, чем это принято в прокатном кино.
Мы в этом убедились, посмотрев у нас в прокате фильм «Все, что мы представляем как свет», взявший Гран-при Каннского фестиваля, – высказывание, совершенно нетипичное для индийского кино: феминистское, без песен и танцев, остросоциальное.
Именно. Еще сложнее обстоят дела, когда мы говорим об Африке. Потому что в своем большинстве страны этого континента не имеют внутреннего кинорынка, только одна страна имеет огромное количество зрителей и обладает потенциалом рынка – Нигерия. Но нет никого, кто бы изучал, что происходит в нигерийском кино. Надо пересмотреть десятки фильмов, чтобы понять, кто там является достойным режиссером, – это работа людей, делающих фестивали.
А если мы подумаем о человеческом континенте размером побольше Индии – Китае, то должны понимать, что фильмы, снятые в Маньчжурии, будут очень сильно отличаться от картин, снятых в Кантоне.
С чем это связано?
С историей этих территорий, языком – они говорят на разных диалектах. Уже несколько лет, как в Шанхае родилось народное кино, на диалекте. В Пекине говорят на высоком китайском, и то, что снимают там, – это продукт, готовый для употребления во всем Китае, но он более поверхностный, не такой вкусный. В Маньчжурии говорят на разных своих диалектах. И, чтобы сделать фестиваль реально интересным, надо работать командой и рыскать в разных регионах.
Когда я отбирал в том числе фильмы из бывшего Советского Союза, в год смотрел не более 30–40 фильмов, а вот моя помощница Алена Шумакова смотрела их больше сотни, отбирала нужное. Для такого маленького фестиваля, который мы делали в Пенъяу в Китае, отсматривалось 2000 лент, а в программу попадали 56.
Убедили: фестиваль – это огромный труд, помноженный на ясную концепцию. Но как быть с точкой зрения, что лидеры прокатов, зрительское кино (которое и показывалось на «КиноБраво») не самое умное? Удается ли для фестиваля подружить качество визуала с глубиной высказывания?
Вы совершенно справедливо употребили слово «зритель», а не «публика». Потому что публика – общее понятие, вмещающее разные группы зрителей. Они могут быть объединены по признаку возраста, по уровню образования...
Я не думаю, что люди, делающие фестивали, обладают мандатом просвещать публику. Речь идет о том, чтобы сопровождать разные группы зрителей, в том числе и самую массовую, идя на несколько шагов впереди, чтобы они добегали, добирали по дороге того, до чего сами еще не дошли.
Поэтому упор надо делать на молодежную аудиторию, потому что молодежь обладает важным свойством умножения: то, что они увидели, потом расходится. В этом смысле надо говорить не о зрительском кино, а использовать категории жанров. Потому что, если мы говорим о зрительском кино, все сводится к комедиям и боевикам. А если мы говорим о жанровом кино, то есть большое количество фильмов, жанры в которых пересекаются, создавая при этом новый поджанр, это гораздо интереснее.
Но вкус молодежи всего мира сформирован американской супергероикой, не так?
Это проблема, с которой я столкнулся с самого начала, когда перебрался в Китай.
Я преподаю на последнем курсе бакалавриата Шанхайской киноакадемии, у меня работают ассистенты-аспиранты. Но ни один из этих студентов (а это сливки) не видел ни одного арабского, ни одного бразильского и ни одного африканского фильма.
Я показываю фильмы современные, недавние, чтобы дать им возможность оценить жизненность этих кинематографов. Показал им и классические фильмы 40-летней давности, чтобы убедить, что за современными картинами стоит традиция, история кино. Когда мы делали фестиваль в Пенъяу, включали в программу ретроспективные показы, посвященные не одному конкретному человеку, а более сложные – конкретному движению. Например, ретроспектива российского кино называлась «Молодая гвардия» и включала дебюты лучших режиссеров, работавших в периоде от СССР до последних лет.
Однако даже мои лучшие студенты, изучавшие историю кино, имели смутное представление о французской новой волне. Они видели, может, два фильма Годара и один Трюффо. И уж тем более они понятия не имели, что в это же время выходили интереснейшие работы в других странах. И мы им показывали, что происходило в те же годы в польском кино, югославском, советском: «Мне 20 лет» Хуциева, «Долгая счастливая жизнь» Шпаликова, работы Глеба Панфилова, Элема Климова, и закончили мы Борисом Фруминым и 90-ми. Поэтому давайте относиться к фестивалям как к чему-то, что может повлиять на вкус молодежи.
Марко Мюллер c женой и дочерью
Фото пресс-службы фестиваля «КиноБраво»
А еще влиять можно с самых ранних пор – посредством детского кино. У нас оно только начинает возрождаться. А что происходит в остальном мире? Что смотрит ваша 5-летняя дочь?
Китай – огромная страна, и, несмотря на цензуру, там циркулирует много продукции со всего мира. Поэтому дома дочка просто открывает ящик, в котором лежит где-то 200 пиратских фильмов; там она может найти и Миядзаки, и французский «Красный шар», и всю классику – от «Белоснежки» Диснея до фильмов чеха Карела Земана.
Ей повезло, у нее папа – киновед.
Это все есть в открытом доступе в интернете.
Да, но все это нужно подложить ребенку.
С этим согласен. Если за ними не следить, они так в «ТикТоке» и останутся. На самом деле дать ребенку посмотреть 90-минутный фильм не так трудно, можно к этому приучить. Японское анимационное кино, например тот же Миядзаки, в этом сильно помогает, потому что там есть потрясающий визуальный ряд, который каждые десять минут привлекает взгляд ребенка.
Многих россиян, и меня в частности, сделало киноманами итальянское кино – от Висконти, Бертолуччи, Феллини до Соррентино. А что сделало киноманом вас?
Я родился в 1953 году. В 50–60-е в Италии показывались фильмы из-за рубежа в три раза больше, чем в других странах. Няня водила меня в кино, в самый близкий к дому зал – работников железной дороги. Там мы смотрели, конечно, голливудское кино. Но и фильмы Птушко, и советскую анимацию – «Серебряное копытце», например. Миядзаки в начале своего пути, пока не стал великим, работал на студии Toei, они выпускали художественное кино, его мы тоже смотрели. В 6–7 лет мне удалось посмотреть и филиппинский фильм «Чингисхан», потому что итальянский прокат тогда уделял внимание жанровому кино. Вот на меня и произвела наибольшее впечатление эта разность жанров.
И если я вспоминаю, что на меня повлияло гораздо больше, чем американские вестерны, то это «Илья Муромец», «Чингисхан»…
А потом, 15 лет спустя, я переехал в Китай как студент по обмену. В стране происходила культурная революция, и в это время там можно было посмотреть все кино после 1965 года. До 1965 года в Китае можно было посмотреть только пять фильмов. В 22 года я уже видел северокорейское, албанское, китайское, румынское кино и неотцензурированное, а настоящее, подлинное советское кино сталинской эпохи, которое потом подверглось лакировке действительности. В Италии эти фильмы уже были в хрущевской версии – там отрезано, здесь отрезано. В общем, мне повезло, я все время оказывался в ситуации, когда мог смотреть мировое кино с разных точек зрения.
Парадокс: мы все понимаем, что цензура – это плохо, и благодарны вам за то, что вы снимали с полок и открыли мировому зрителю фильмы Шпаликова, Германа, Сокурова. Но трудно не признать, что в эпоху цензуры рождались шедевры, а в эпоху абсолютной свободы они не рождаются.
Из тех фильмов, которые мне удалось снять с полки, были ленты, сделанные эзоповым языком, потому что авторы не могли говорить о чем-то открыто. Язык метафор требовал и от режиссера, и от зрителя работы. Сейчас все то же самое можно сказать в открытую, все сказанное в открытую подчеркнуть, выпятить… Вот вы говорили, что нет детского кино; так вот же оно, потому что к зрителю относятся как к подростку. Такое кино не помогает расти.
Что сегодня, по-вашему, происходит в России интересного в кино?
Мы копали-копали и нашли интересных сибирских режиссеров.
То, что снимается в Екатеринбурге, рядом не лежало с тем, что снимается в Москве и Питере. Например, Алексей Федорченко. Это, с одной стороны, как будто этническое кино, которое не поставишь в ряд с современным русским. А с другой – абсолютно мирового уровня высказывания.
А вот у россиян из современных итальянских имен на слуху Гарроне, Тавиани, Торнаторе, очень популярный Соррентино, Дженовезе… На каких сегодняшних итальянских режиссеров советуете обратить внимание вы?
На новых авторов, таких как Аличе Рорвахер, Джанфранко Рози и Пьетро Марчелло, стоящих во главе направления – кино на стыке документального и художественного. Ситуация в Италии сейчас такая: министерство кино сильно урезало финансирование, телевизионные каналы тоже переживают не лучшие времена, не поддерживаются государством, поэтому появляется ряд фильмов малобюджетных, но очень интересных. Неудивительно, что на этом фоне в Венеции спецприз получает фильм «Горная невеста» (2024) режиссера Мауры Дельперо, оператором которого, кстати, выступил Михаил Кричман; маленькая, бюджетная картина с женской историей в центре повествования.
Вы заговорили о Венецианском фестивале, которому отдали восемь лет жизни. Как оцениваете то, что происходит там после вас?
Меня удивляет, что в истории больших западноевропейских фестивалей класса «А» смена дирекции не приводит к смене концепции.
Каждый раз, когда я становился руководителем фестиваля – сначала в Роттердаме, потом в Локарно, потом в Венеции, внимательно изучал историю фестиваля и пытался по-новому его выдумать, предложить какое-то обновление. Поэтому ожидал, что мои последователи как в Локарно, так и в Венеции перевернут мою концепцию. Но этого не произошло.
В Локарно я выдумал конкурс режиссеров современности — отдельный. Целью этой программы было показать фильмы режиссеров, которые отражают актуальность нашей жизни настолько, что язык игрового кино становится как будто документальным.
Когда выдумал параллельную конкурсу программу «Горизонты» в Венеции, это было ради того, чтобы быть верными духу Биеннале – не случайно же фестиваль называется Международная выставка кинематографического искусства Венецианской биеннале. Цель была показать фильмы, которые соответствовали бы, дополняли достижения театрального, архитектурного, музыкального, танцевального искусств. Прошло 20 лет, как я ушел из Локарно, 12 лет, как я ушел из Венеции. Эти программы существуют и сейчас, их никто не отменял, они так же называются, но это салон отверженных, состоящий из тех, кто не попал в основной конкурс. Как в Каннах в программе «Особый взгляд».
Знаете, как родилась программа «Особый взгляд» в Каннах? Гильдия кинокритиков учредила программу «Двухнедельник режиссеров» в рамках фестиваля, этих авторов надо было чем-то отметить, и я сказал: «У нас особый взгляд». А сейчас туда берут фильмы, которые за бортом оставить жалко, а до конкурса они как бы недотягивают. Для меня то, что эти секции вывернуты наизнанку, и потрясающие фильмы, которые могли бы стать важной вехой в истории кино, болтаются там в забытьи, являясь «одними из», без конкретного статуса, – вопиющий факт.
Представляю, как вас расстраивали и решения членов жюри...
Еще бы! При том, что, набирая состав жюри, я всегда пытался объединить тех людей, которые смотрели большое количество фильмов и имели представление о разнообразии кино.
И что не получалось? Кто-то был ангажирован политическими взглядами и голосовал не из логики кино?
Нет, меня обижало, когда они не считывали логику конкурса, ведь каждая программа имеет рисунок, а они его не считывали и награждали фильмы, которые оказывались… ну, что ли наиболее очевидными. Когда я был только отборщиком в Венеции, а не директором, туда приезжали люди, которые, кроме западноевропейского кино, ничего не видели. И это было хорошо: от удивления они награждали представителей тех стран, о существовании которых не подозревали. Например, так получил «Золотого льва» Хоу Сяньсянь. Они понятия не имели об этом режиссере, узнали не только что есть страна Тайвань на земле, но и о том, что там есть кино. А я за три года до этого делал ретроспективу всего того, что снял и этот режиссер, и Эдвард Янг, такие важные мэтры. И я молчал! Они говорили: мы открыли такое важное имя – а я молчал (смеется).
Та же логика срабатывала и когда награждали советских режиссеров: жюри мало знали вашу страну,не видели этих картин и открывали для себя новые имена. Мы никогда не смогли бы пропихнуть и фильмы казахской волны в 1990-е в Локарно, если бы это не выглядело как изобретение горячей воды (речь о получившем в 1992 году «Серебряного леопарда» и приз ФИПРЕССИ фильме «Кайрат»). Жюри увидело и удивилось: «О, горячая вода, казахское кино», а ведь до этого даже не знали, что есть такая страна – Казахстан.
Вспомните, пожалуйста, случай вопиющей несправедливости при распределении призов.
Несправедливости случались много раз. Потому что ты не под жюри же собираешь программу, а, наоборот, от фильмов отталкиваешься. Ты думаешь: этот человек точно этот фильм поймет, но часто этого не происходит. Пример: как-то в программу Венеции я поставил потрясающий фильм Марио Мартоне «Мы верили», он был об очень важном этапе итальянской истории XIX века. Фильм идет больше двух часов, костюмный, сложный. В этом смысле задачей итальянских членов жюри (очевидно, имеется в виду Лука Гуаданьино, член жюри Венецианского фестиваля 2010 года. – Прим. ред.) могла бы стать попытка объяснить другим коллегам, о чем идет речь в этом фильме.
К нашему огромному сожалению, оказалось, что итальянские члены жюри не собирались никому ничего объяснять. Если вы просите пример вопиющей несправедливости для меня как директора фестиваля, который собрал жюри, – вот это тот случай.
А если вы просите пример вопиющей несправедливости «по ту сторону», когда я был не директором фестиваля, а продюсером фильма, попавшего в конкурс, то самая большая несправедливость, которая с нами случилась, прямо до сих пор вот здесь (проводит рукой по горлу. – Прим. ред.), такая: я был сопродюсером фильма «Молох» Сокурова. И вместе с дистрюбьютором отправил картину в 1999 году в Канны в основной конкурс, где он и взял приз за сценарий. Затем я занялся фильмом «Солнце», генеральным продюсером которого был Андрей Сигле. Нам казалось, что Берлинский конкурс – лучший для этого фильма, нам не хотелось ждать Канн, это был третий фильм того, что потом стало тетралогией о власти. Первые два («Телец» и «Молох») уже были в Каннах, нам казалось, что этот лучше отдать в Берлин. Нас взяли, директором Берлинале тогда был Дитер Косслик, он активно ухаживал за большими брендами, которые могли бы спонсировать фестиваль. И вынужден был взять в жюри представителя большого бренда итальянской одежды — достойного, знаменитого модельера, но ничего не понимающего в кино. Он был человеком пожилым и не имел отношения к авангардному языку. И он прямо возненавидел фильм «Солнце» и зарубил его (очевидно, речь идет о Нино Черутти. – Прим. ред.). При том, что дистрибьютор фильма, когда мы его обсуждали, сказал, что в Берлине намного лучше показать этот шедевр, нежели если он потонет в Каннах среди подобных.
Один из русских режиссеров как-то вспоминал, что на некоем международном фестивале его завели в комнату, где лежали призы, и сказали: «Выбирай». Приз фестиваля класса «А» действительно можно купить?
Столько денег еще не напечатали. Ни на одном фестивале, где работал программным директором, я даже не приближался к совещательной комнате жюри. Вот дистрибьюторы имеют склонность к мафиозным решениям вопроса, они способны влиять на распределение призов. Например, в жюри есть режиссер, который заканчивает фильм и хочет, чтобы его взял этот конкретный дистрибьютор: он может дать приз, исходя из этой логики. Поэтому я считаю, что нужно брать в жюри больших личностей, несклонных к интригам, чтобы на них никто не мог давить.
Для меня одним из лучших президентов фестивального жюри стала Катрин Денев – актриса, которая всю жизнь смотрит много зарубежного кино, разбирается в нем и не защищает свое, французское. Она женщина мира.
Вы упомянули Катрин Денев — женщину, которая украсила пантеон актрис-див. Среди них очень много и итальянок: Сильвана Пампанини, Джина Лоллобриджида, Софи Лорен, Клаудиа Кардинале. Последняя, кажется, Моника Беллуччи. Куда подевался институт див? Почему не рождаются актрисы такой харизмы и такой красоты?
Никуда не подевался. Зависит от страны. В Китае и Индии сейчас дивы похлеще, чем на Западе. Они не на планетарном уровне – для внутреннего рынка, но они есть. На «КиноБраво» в жюри со мной находился режиссер Вишал Бхарадвадж, у него, кстати, был фильм, снятый в России, «Семь прощенных убийств», где снималась Приянка Чопра. Она одна из последних индийских див. Кстати, в том фильме она спела песню «Калинка», переделав ее на индийский лад. Эту песню, которой больше 50 лет, в Индии узнали только благодаря тому, что ее спела индийская звезда. Понятно, что она пела чужим голосом, ее озвучила Рекха, жена Вешала. Но дивы есть, и они работают на то, чтобы культурные связи были теснее и глубже.
Марко Мюллер c Женой и дочерью
Фото пресс-службы фестиваля «КиноБраво»
